VIRGINIA PATRONE

El objeto del tango

 

 

 

Inauguración [Opening]:

11 de abril de 2018 / 19h

[April 11, 2018 / 7:00pm]

 

Exposición [Exhibition]:

11 de abril – 15 de junio, 2018

[April 11 – June 15, 2018]

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1917, La Cumparsita, el Cabaret Voltaire, la revolución rusa, una obra dadaísta de Baargeld: una cabellera femenina ondeando en una pecera de sangre.

 

En la mitad del siglo veinte, había fantasmas de tango. Se podía entrar a una sala vacía donde hubo milonga y escuchar a Gardel cantando, la aguja de la victrola raspando la voz. La imagen superviviente en blanco y negro y olor a reproche triste en el aire.

 

Por entonces en Montevideo había mujeres que hablaban de bigudíes, de otras mujeres, de la modista, del italiano Bonasera que era un mago de las cremas, preparaba todo a base de frutas y la piel quedaba como seda. Y había tango que sonaba, venía de una casa vecina; era Pintín Castellanos que tocaba La Puñalada, me decían.

 

Las mujeres escuchaban ópera, se llamaban Norma y susurraban historias de locas, de perdidas que eran siempre, caídas, excluídas, otras.

2017, Tango Dadá, cadáver exquisito del deseo.

 

Solitario y ya vencido, yo me quiero confesar: si aquella boca mentía el amor que me ofrecía, por aquellos ojos brujos yo habría dado siempre más.

Me persigue implacable su boca que reía, cómo pude contenerme y ahí nomás no la maté.

Su boca me encadena, se burla hasta la muerte.

Su boca que reía yo no pude matar.

Quién sos que no puedo salvarme, muñeca maldita, castigo de Dios.

 

En una página de El maestro de Petersburgo Coetzee escribe: “porque si uno no mata, nadie lo toma en serio”. Pienso en el hombre cautivo y en las buenas mujeres de las letras de tango, las madwres santas, las noviecitas puras. Y en las malas mujeres, malditas, milongas nocturnas, deseadas, repudiadas, temidas, golpeadas, abandonadas, abandónicas, bandoneones de lujuria.

 

Entonces aparece la cuestión de los límites, las fronteras a poner en duda, a temer y borrar, a probar.

 

(Una mujer hace cosas impensadas, habla con otra mujer de barcos piratas con una botella de vodka entre ambas, una mujer puede preguntarse qué interés tiene seducir a un hombre que no sea un pecador empedernido).

 

Ahora entra ella, la muñequita de arrabal, mujer anterior, estela. Quién es esta milonguerita, esta cosa, este objeto deseado, este problema. Una mujercita pobre, mareada por las luces del centro, embaucada por los magnates, usada. Está ante el espejo, sacando de su pelo un bigudí tras otro, torturando sus ojos con gotas de limón para que brillen, pellizcando sus mejillas para que sean rosas, la Puñalada sonando, los magnates riendo, excitados, las madres santas muriendo de frío, las noviecitas vírgenes de tuberculosis, la cumparsa de miserias sin fin desfilando.

 

(Una mujer puede usar las palabras para doblegarlas, apretando los ojos, lamiendo los labios que no quieren formarlas. Empujando el piso con las manos para elevarse, cambiando de eje, correrse hacia otra dimensión, expandirse).

 

Virginia Patrone

Barcelona, abril de 2018

Bailan mujeres con zapatos rojos.

Una historia de terror metafísico.

 

-¡Vaya! ¡Qué hermosos zapatos de baile! -exclamó el soldado (¡qué roja era su barba, qué maligna su sonrisa!)-. Procura que no se te suelten cuando dances. - agregó, y al decir eso tocó las suelas de la niña con la mano y ella entró a la iglesia, distraída, del brazo de la anciana.

 

Hans Christian Andersen. Las Zapatillas Rojas.

Aviso: toda fémina estará bajo sospecha.

 

Activas, seductoras, dolidas, poderosas, frágiles, algunas con zapatos rojos, otras con zapatos negros, que trazan en el piso gestos repetitivos y sagrados. Minas, minusas, milongas, grelas, papas, papusas, bataclanas, putas, franchutas. Imperiosas de poder cromático, desde sus grandes telas dominan el espacio visual. Muestran, se muestran; sus cuerpos vibrantes reclaman, demandan al espectador una atención que hasta ahora su unívoco papel le ha negado. Pero ¿qué son? ¿dé dónde salen? De breves vestidos, desnudas incluso, objetos de deseo, de odio, de descontrol en el imaginario popular rioplatense, que les da origen en forma de letras de tango. Parecerían nacer (¿pero nacen realmente? ¿hay voluntad en ese gesto?) de alguna forma de caída irremediable, como caen las mujeres en diversas narrativas, desde que la hembra pierde control sobre su relato. Sus historias fundacionales entonces no son nuevas. Ajenas y lejanas, otras miradas, habitualmente masculinas, se ocuparon antes, de relatar admonitoriamente las desventuras trágicas de las que se alejaron del buen camino. Innominadas princesas condenadas a ser expulsadas de su tropo liberador del espacio de festejo o las desafortunadas bailarinas que, como la protagonista del cuento de Andersen cometen el pecado de querer resaltar, condenándose al brutal sacrificio de sus pies. Hay sin embargo otras formas de ver, otras historias, más secretas, menos difundidas, en las que la animalidad tiene muchas facetas y ellas salen indemnes, o no, pero al menos salen, pueden ser.1 Precisamente de este gesto imprescindible, del ejercicio de ver hacia esos espacios innominados, se trata la propuesta de Virginia Patrone. No es lineal la historia del control y la artista lo sabe. Busca los hilos y las tramas subyacentes tras la dicotómica caracterización de la mujer que se instala con especial fuerza a fines del siglo XIX, en la epidérmicamente recatada sociedad burguesa, que se consolida económica y moralmente en el Uruguay del 900, como ya lo había hecho en los centros económicos mundiales. Interpelando esta mirada absoluta y binaria, esta división sin matices entre funcionales madres de familia y peligrosos (y necesarios) objetos de deseo, Patrone transita, inquietante y profunda, por una posible resignificación de la iconografía tanguera, así como aborda sin temor, las sombras que dichas imágenes proyectan en nuestras actuales construcciones de los modelos de hombre y de mujer.

 

El misterio, el objeto, el fantasma.

 

Permita distraerse el lector en un dato puntual como es la trata de mujeres en el Río de la Plata en el período mencionado. Fardos2 innominados, jóvenes embarcadas clandestinamente, registradas “al peso” según su edad (fardos de 17 a 20 kg son mujeres entre diecisiete y veinte años) Francesas y polacas las más. Hembritas con dueño asignado algunas, de comercio interno otras, eran “pasadas” por lanchones locales de Montevideo a Buenos Aires. Viajaban en las bodegas, incluso escondidas en alguna caldera apagada y las esperaban caftanes, bacanes, compañías de revistas o cabarets. Son junto a las locatarias, también anónimas, empleadas domésticas, huérfanas pobres, madres solteras y otras “orilladas”, “en el lodazal de la vida” el germen, desfigurado por el temor patriarcal, de los personajes seductores y terribles de las letras de tango. Inexistentes como sujetos desaparecen en la bruma, y ese misterio vil las equipara a las bellas milongas de las telas arrebatadas a la artista en otro viaje inefable ¿Cómo afrontar entonces su mirada, si miran desde la ausencia? La video- instalación juega una vez más con la necesaria ambigüedad y la multiplicidad de lecturas. los gestos hieráticos, absortos, soberbios, dolidos de los deambulantes de ese inframundo arrabalero y desgastado nos sitúan en un ambiente de inquietante tragedia, donde las violencias se asordinan y prima la incomunicación. Las individualidades (blanco, desnudo, máscara, espejo, mujer, taita) o las díadas (hombre-mujer, mujer-mujer) se enrocan ineficaces y el diálogo se trunca en un inconducente juego de poderes. Cadáver exquisito desde la máscara del objeto a la atmósfera sonora, el collage de letras de tangos, entra y sale del abandono a la violencia, de la amargura a la nostalgia, bajo la mirada del Taita ambiguo en su dimensión hombre-mujer, mensajero suburbial portador o portadora de la máscara en el trunco ritual iniciático. Virginia/Hierofante, esgrime así el objeto y el misterio. Observa, propone apenas, deja ser incluso ese cierto gesto de arrebato por parte de los personajes, a pesar de que eso cancela quizás la ceremonia y los condene a repetirse eternamente en el gesto inefable. Ambivalente, escurridiza, la malignidad, de existir, es informe y no procede necesariamente desde el lugar hacia donde apuntan los dedos acusadores, que buscan la monstruosidad en el poder irremediable del deseo femenino.

 

El enemigo y la hybris: un viaje a la semilla.

 

Es precisamente en el bajo, en el arrabal, donde se perciben amplificadas las piezas del juego de poder del orden social. En un contexto en el que la mujer es naturalizada por diversas causas como “peligrosa”, las que presumiblemente deambulan por los bordes de la legalidad y del control lo son doblemente. El temor a la fuerza generadora de los distintos formatos de la “mujer liberada”, culpabiliza a las Liliths que caen en el pecado de querer hacer su voluntad. Convertidas incluso en casos clínicos, sus rasgos identitarios se traducen en anomalías variadas y terribles como leer con fruición a Boccaccio, masturbarse, mostrar un carácter masculino “dominador” o preferir en la infancia los entretenimientos de los niños varones3. Es que, en esta maquinaria social, la desobediencia funciona como síntoma de locura y la mujer que hace lo que quiere con su cuerpo (o al menos, la que hace lo que no debe) igual que el soldado del bando contrario, no puede verse como un ser sensible. Debe objetualizarse para poder ser atacada y como objeto debe ser normado. En este sentido, la selección de imágenes y textos que componen el cómic, condensan, a partir del poderoso carácter nuclear que supone el blanco y negro, una mirada descarnada de la desmesura, no del pecado, sino del temor, el odio y el castigo a la anomalía, que en ilimitada adjetivación y sucesión de desdichas generadas por la acción infame de la supuesta seductora, puede volverse hasta incómodamente risible (largo tiempo después cayó al hogar materno para curar su enfermo y herido corazón / supo que su viejita santa, la que él había dejado, el invierno pasado de frío se murió). La voluntad aterrorizante del itinerario visual propuesto por Patrone, alcanza una dimensión onírica, pesadillesca, que nos despierta temblorosos, pero a la vez activa la conciencia. Imagen, movimiento, texto se dispone en un espacio de desasosegante alteridad, pero la lectura de conjunto resulta finalmente liberadora. Todo está dicho, pero nada sabemos, y mientras tanto ellas, las milongas, nos siguen mirando exigentes de sentido, esperando que nos detengamos ante su mistérica presencia, despojados de certeza. Ofrendemos entonces la iniciática demora, sin atajos, sin preconceptos, ensayando, probando, cambiando los supuestos fundacionales del monstruoso y delicado objeto de significación.

 

 

Verónica Panella*

Montevideo, Marzo de 2018.

 

 

 

 

1. Sería abrumador una reseña de heroínas literarias que más allá de su temporalidad viven (padecen) “vidas de tango”. Por mencionar aleatoriamente algunos ejemplos: Fantine en Los Miserables, Candance y Quentin, su hija en El ruido y la Furia, las mencionadas Doce princesas bailarinas en la versión del cuento popular de los muy moralistas Hermanos Grimm o Las zapatillas rojas del no menos censurador Andersen. Quizás una de las más interesantes en su giro argumental (milonga como cielo, vida doméstica como posible infierno o al menos error) sea Celina, la protagonista de “Las Puertas del cielo” de Julio Cortázar.

 

2. La denominación de “fardos” y su invisibilizado periplo interoceánico es mencionado por Antonio Ferrán en “La mala vida del 900”. Editorial Arca. Montevideo, 1967.

 

3. Estos síntomas, indicadores de “insanidad” pertenecen a un detallado informe que el psiquiatra Bernardo Etchepare realiza de las “confesiones” de una artista de café-concert montevideana, internada en el manicomio Hospital Vilardebó por morfinómana. Citada por José Pedro Barrán en “Medicina y sociedad en el Uruguay del 900. Tomo 2: la ortopedia de los pobres”. EBO, Montevideo 1996.

 

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* Verónica Panella (Montevideo 1974) Docente de Historia egresada del Instituto de Profesores “Artigas”. Ha dictado cursos de Historia e Historia del Arte en institutos de Educación Secundaria, Formación Docente e instituciones privadas del Uruguay. Desde 2008 publica regularmente en revista de arte La Pupila y desde 2015 en el semanario Brecha en el área de investigación y crítica de artes visuales. Ha colaborado con textos y asesoría curatorial para exposiciones y publicaciones del ámbito nacional e internacional. Jurado en el 57o Salón Nacional de Artes Visuales (Uruguay, 2016) y Fondos Concursables de la Cultura (Uruguay, 2017). Desde el 2008 investiga sobre la participación femenina en la Historia del Arte.